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Consideraciones sobre la carta de Félix Mendelssohn a Marc-Adnré Suchay
Consideraciones sobre la carta de Félix Mendelssohn a Marc-Adnré Suchay
Por Yanquetruz Agnese y Bruno Rosso
En el capítulo III de Fundamentos de la historia de la música, Dahlhaus postula que un documento no es una afirmación de “esto fué realmente así”, si no el reflejo de la interpretación del propio autor acerca del suceso (Dahlhaus, 1997). En su carta a Marc-André Souchay, Mendelssohn apela a las teorías emotivas de la música “[…] sólo la canción puede decir la misma cosa, puede suscitar los mismos sentimientos en una persona u otra -un sentimiento que no está, en ningún caso, expresado por las mismas palabras”, dejando por fuera toda discusión sobre juegos de significantes y significados1 y aludiendo a la idea de la música occidental como un lenguaje universal.
Indudablemente, la idea romántica de que la música es un lenguaje universal subyace en toda declaración que dé por sentado que una música es más fácil de interpretar que un discurso hablado o escrito, forzando la idea de que un mensaje musical es unívoco. Para Mendelssohn, una palabra parece abrazar a la polisemia, pero un sonido organizado –o un ciclo de sonidos– no. El autor de la carta da por sentado que su interlocutor comparte su misma configuración cultural2, o bien, pretende imponer la idea eurocentrista de una Música Única y Universal.
Es por esto que consideramos que esta carta de Mendelssohn no sólo es una fuente sobre las canciones sin palabras si no también una fuente acerca del autor mismo al ofrecer a través de la interpretación más información sobre el creador de la obra que de la obra como hecho histórico en sí.
Además de apelar a la teoría emotiva, Mendelssohn sostiene la idea de que el contenido emotivo y expresivo, además toda información que pudiese estar vehiculizada por la música, está contenida en sí misma y se presentaría de igual manera a cualquier sujeto que la oyese.
Esto nos trae reminiscencias a la introducción de Mil Mesetas de Gilles Deleuze y Felix Guattari (2002):
Un libro es una multiplicidad. Pero todavía no sabemos muy bien qué significa lo múltiple cuando cesa de ser atribuido, es decir, cuando es elevado al estado de sustantivo. Un agenciamiento maquínico está orientado hacia los estratos, que sin duda lo convierten en una especie de organismo, o bien en una totalidad significante, o bien en una determinación atribuible a un sujeto; pero también está orientado hacia un cuerpo sin órganos que no cesa de deshacer el organismo, de hacer pasar y circular partículas asignificantes, intensidades puras, de atribuirse los sujetos a los que tan sólo deja un nombre como huella de una intensidad. ¿Cuál es el cuerpo sin órganos de un libro? Hay varios según la naturaleza de las líneas consideradas, según su concentración o densidad específica, según su posibilidad de convergencia en un «plano de consistencia» que asegura su selección. En este caso, como en otros, lo esencial son las unidades de medida: cuantificar la escritura. No hay ninguna diferencia entre aquello de lo que un libro habla y cómo está hecho. Un Ubro tampoco tiene objeto. En tanto que agenciamiento, sólo está en conexión con otros agenciamientos, en relación con otros cuerpos sin órganos. Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro, significado o significante, en un libro no hay nada que comprender, tan sólo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con qué cuerpos sin órganos hace converger el suyo. Un libro sólo existe gracias al afuera y en el exterior. Puesto que un libro es una pequeña máquina, ¿qué relación, a su vez mesurable, mantiene esa máquina literaria con una máquina de guerra, una máquina de amor, una máquina revolucionaria, etc., y con una máquina abstracta que las genera? (p. 10)
Pareciera que tanto para Mendelssohn –en el caso de la música– como para Marc-André Souchay –en el caso de las palabras–, habría un significado intrínseco, unívoco y esclarecedor sobre el motivo de la obra en sí. Souchay espera que un título le explique el sentido de la obra, pero casa significante toma su significado en la experiencia del lector, así como lo hacen los significantes sonoros.
Referencias
Dahlhaus, C. (1997). Fundamentos de la Historia de la Música. GEDISA.
Deleuze, G. y Guattari, F. (2002). Mil Mesetas. Pre-Textos.
Grimson, A. (2014). Comunicación y configuraciones culturales. Universidad Nacional de San Martín.
Saussure, F. de (1945). Curso de Lingüística General.Losada.
1 Entiéndase significado como el concepto ligado a un signo y significante como su imagen acústica, según Ferdinand de Saussure en Curso de Lingüística General (1945, p. 91).
2 Según https://ri.conicet.gov.ar/bitstream/handle/11336/36360/CONICET_Digital_Nro.2b03ef07-2737-4f7c-9c43-0a169eb9344a_A.pdf?sequence=2&isAllowed (p. 4): Una configuración cultural es un espacio social en el cual hay lenguajes y códigos compartidos, horizontes instituidos de lo posible, lógicas sedimentadas del conflicto. La noción puede aplicarse a una escuela, a distintas instituciones, a movimientos estéticos, a grupos migratorios o diversos espacios territoriales. A diferencia de cultura, siempre implica la existencia de disputas y poderes, de heterogeneidades y desigualdades, y de cambios.